Il Diavolo Probabilmente……
Morale e Redenzione al cinema

di Anna Maria Pelella

Il cinema è sempre stato in primo luogo un mezzo espressivo. La maggior parte dei lavori, anche quelli apparentemente definibili leggeri, è portatrice di un messaggio. A volte l'autore è volutamente ermetico, altre volte lascia chiaramente emergere il senso del messaggio che intende inviare, ma inevitabilmente un lavoro ben fatto è quello che fa risuonare dentro di noi gli echi di ciò che esso rappresenta. Ovviamente la percezione dell'emotività, insita in un film, è influenzata da molti fattori: primo tra tutti la nostra disponibilità a percepire il senso dell'opera che andiamo a visionare, e inoltre la nostra apertura verso il tipo di tematiche di cui essa è portatrice.
Ritengo che ci siano film che, più di altri sono destinati a rimanere nella storia del cinema per la loro capacità evocativa e per il senso che essi hanno all'interno dell'epoca storica in cui sono stati prodotti. Molti sono i film che mi vengono in mente, a questo proposito ma sono pochi quelli che mi sentirei di indicare come realmente significativi.
Dovendo fare una selezione, per cominciare un discorso su alcuni di questi film occorre tracciare dei binari all'interno dei quali definire delle categorie per un'analisi a tema. Morale e redenzione all'interno di un discorso sulle scelte esistenziali dei protagonisti mi sembra molto calzante, specialmente in registi come Robert Bresson, Abel Ferrara e David Cronenberg.
Ad un primo esame questi tre registi non hanno nulla in comune ma, se andiamo a guardare da vicino i protagonisti dei loro film scopriamo che sono tutti personaggi molto singolari, con storie fuori dagli schemi comuni e, inoltre sono tutti ad un bivio cruciale per le loro esistenze.
Bresson ha aperto la strada a rappresentazioni del disagio umano usando modi angosciosi ed attuali per raccontare quella che si può definire l'eclissi del sacro, ha testardamente riproposto i suoi personaggi emblematicamente perduti nell'assenza di senso e nel vuoto esistenziale. La sua rappresentazione del "Silenzio di Dio" ha fortemente influenzato cineasti della generazione successiva, senza che mai venisse riconosciuto il debito nei confronti del geniale regista.
Guardando più da vicino i suoi protagonisti scopriamo sempre che il dolore di vivere è il filo conduttore che li lega e che attraversa tutti i film senza mai mutare di grado o intensità.
La coscienza morale spesso è rappresentata da un commissario, in "Pickpocket" esterrefatto spettatore di un delirio e in "Il Diavolo Probabilmente…"sgomento, come pure lo psicoanalista di fronte all'enunciazione della filosofia nichilista del protagonista. In realtà quello che salta all'occhio in primo luogo è lo scostamento dalla morale corrente; il suicidio è la via maestra per la redenzione o dannazione, a secondo del punto di vista, che i personaggi di Bresson scelgono di perseguire. Siamo lontani anni luce dalla morale cattolica di Nicholas St. John e di Abel Ferrara, qui l'esplicito dibattito sul bene e il male diventa una diatriba sulla fede in Dio, "ho creduto in Dio per tre minuti" ci dice Michel in risposta ad un'esplicita domanda di Jeanne. Non si può non cogliere l'assoluta disperazione di un simile discorso, Michel come pure Charles sono dannati e nel contempo impossibilitati ad uscire dalla loro posizione di passiva compiacenza, il loro modo di uscirne è in realtà una fuga, il primo attraverso un delirio di controllo della situazione e l'altro con il suicidio. La soluzione operata da Charles è la più comprensibile di fronte alla disperazione e al dolore di vivere che lo attanagliano, il suo modo di perseguire il fine che si è prefissato è, ancora una volta passivo: lascia che sia un altro ad occuparsene e non coglie neanche il momento in cui tutto sta per accadere, la vigliaccheria non è che un aspetto della faccenda, l'altro e più importante è la delega laddove il senso del tutto non viene colto né motivato da nulla. Le vie tentate sono molte, tutte fallimentari; il tentativo di cogliere un senso politico degenera in rissa verbale, la diatriba religiosa acquisisce caratteristiche di messa in discussione totale, la ricerca psichiatrica discetta senza costrutto sulla teoria della devianza. Il suicidio di Charles è un processo di attualizzazione di una dinamica antica, il suo disagio è asserito con forza, condiviso ma non compreso, argomentato e dibattuto, ma infine risolto nel modo più esistenzialista possibile, il dolore e l'angoscia del nulla, un niente che contiene il tutto, monade unica e solitaria che rende immortale il suo celebratore. Possiamo cogliere qui tutti riferimenti possibili ad un lato Ombra demoniaco e irrazionale, pertinente all'Altro nel senso di Doppio e come tale complementare e sotterraneo, colui che guida il gesto risolutivo e nel contempo lo motiva. Bresson ci racconta una storia di movimenti interiori di natura anarchica le cui motivazioni reali sono destinate a rimanere oscure, e il cui senso va colto solo nell'accettazione del fatto che " il vento soffia dove vuole " e quindi il pessimismo del " silenzio di Dio " non è che l'inizio di un processo la cui fine è l'assoluta mancanza di capacità di redenzione ultima, al di fuori di una comprensione reale del disagio di vivere.
Naturalmente tematiche come queste oggi sono ampiamente rappresentate, ma il modo e soprattutto l'epoca storica in cui Bresson ha iniziato il suo discorso ne fanno un precursore della celebrazione del vuoto esistenziale, disincantato cantore di angosce ancora oggi attuali. Idealmente questo discorso può essere seguito in altri film successivi, come quelli, ad esempio di Abel Ferrara. Le angosce esistenziali sono state da sempre il tema preferito anche da Ferrara. Egli ha elevato ad arte la capacità di rappresentare il dolore di chi vive al di fuori della grazia divina o anche dalla morale corrente, se è per questo. I suoi protagonisti, come anni prima quelli di Bresson, sono diabolicamente in contatto col dolore del vivere e con la lacerazione di chi non sa esistere al di fuori della violenta autoaffermazione del Sé. Ferrara è un regista controverso, i suoi film sono oggetto di grandi passioni sia in positivo che in negativo, insomma non lascia mai indifferenti, raramente annoia e quasi mai i suoi messaggi non vengono colti. Del resto la duplice natura di tutti i suoi testi cinematografici è palese anche ad un osservatore occasionale, "The Addiction" al Mystfest di Cattolica scatenò un putiferio a causa del fatto che le fu attribuito il premio della critica, le persone presenti in sala manifestarono apertamente il loro disappunto cosa che raramente accade ad una manifestazione e per un premio così marginale, come può essere considerato appunto quello della critica. Le tematiche affrontate da Ferrara sono sempre molto dure ed il suo contributo è molto personale quasi viscerale, direi nel senso che le cose che dice sono originate da emozioni, la tecnica viene dopo e dopo viene anche il modo di raccontare; in primo luogo c'è l'emozione che quasi mai lascia il campo ad altro, come nel caso di registi tecnicamente più perfetti i quali hanno dalla loro sicuramente la perfezione espressiva ma non sempre l'intensità che si richiede ad un'opera d'arte.
Alcuni suoi protagonisti restano impressi nella mente, anche molto tempo dopo la visione del film.
In "The Addiction" e ne "L'Angelo della Vendetta" la protagonista, in entrambi una donna, è risoluta e molto al di sopra del concetto di morale; la prima per apprendimento della filosofia attraverso l'esperienza di vita, la seconda per essere stata vittima di violenza. Entrambe vivono da sole la trasformazione, da essere comune a vampiro o a killer vendicativo, ed entrambe hanno dalla loro la capacità di ritorcere verso l'esterno quello che hanno subito. Il punto nodale del film è sempre quello in cui la protagonista decide che, per dare un senso alla sua esperienza occorre che ella stessa la superi e le dia il carattere di esperienza totalizzante, come è stato per lei sarà per gli altri. In "The Addiction" la catarsi è totale nel corso della festa di laurea. Dopo l'incontro con sé stessa nella sua vittima, la donna a cui lei può rinfacciare la sua debolezza, e quello con il vampiro che le insegna l'estremo limite dell'essere immortali Kathy non può che mettere in pratica ciò che la vita le ha insegnato. Partendo da Feuerbach con la sua visione del mondo in un certo modo religiosa nel senso di organo che coglie il divino, arriva a Sartre e all'annichilimento del Sé, come a dire che l'uomo si annulla nella sua impossibilità di essere Dio. E non c'è che da portare fino in fondo questo tema per vedere che Kathy è ancora una volta pronta per la trasformazione. Stavolta è la redenzione, quella vera, attraverso il passaggio dalla morte alla catarsi e alla distruzione delle sue illusioni di studentessa in filosofia completamente a digiuno della vita pratica; distruzione che avviene anche attraverso la violazione del rito con cui avrebbe dovuto glorificare il suo passaggio al mondo adulto. La morale iniziale viene capovolta a favore di un concetto esteso di dipendenza, un concetto che Kathy impara da subito, dipendenza dall'idea di sé e dalla propria natura umana, dipendenza che si risolve solo con il passaggio catartico, la festa come rito di passaggio, in cui ella può dichiarare la propria estraneità alla così duramente conquistata vita adulta. E se l'attrazione a subire il male è legata al piacere del cedimento sessuale, allora Kathy non può che sentirsi matura per il passaggio successivo, e cioè la redenzione attraverso la rinuncia al potere che le permette di uscire dallo scacco della sua natura umana. Diverso è il discorso per Thana, la protagonista de "L'Angelo della Vendetta". Essa viene da subito messa in condizione di capovolgere la morale corrente, se sono vittima posso diventare carnefice, sembra dire il suo personaggio, ma alla fine la cosa le sfugge di mano e lei manca di poco il passaggio verso la redenzione, che le viene sottratto quando, durante la sparatoria ella si fa fermare da una donna, quasi un tradimento verso di lei, la vendicatrice delle violenze subite dalle donne. Il senso di un tale passaggio è dato dalla eccessiva strumentalizzazione del discorso di partenza, nel senso che da vendicatrice Thana si trasforma in mietitrice di vite maschili, in omaggio ad una dea femminile della vendetta ed è proprio il carattere femminile della divinità a distruggerla, ella non si aspetta di essere fermata da una donna, così come si aspetta solo violenza dagli uomini. Detto così pare un manifesto femminista di altri tempi, in realtà il punto è che la protagonista è incapace di superare lo scacco subito se non nei termini di un discorso di natura primordiale, la vendetta non come catarsi bensì come annullamento del gesto che l'ha scatenata. Ma la vendetta, in realtà è solo l'inizio del cammino, diverso è la fine dello stesso, se uccido per vendetta allora posso anche essere clemente con chi mi ha colpita, e superare così il dualismo che oppone la violenza alla capacità di perdonare.
Questo concetto risulta molto più chiaro ne "Il Cattivo Tenente" dove la suora spinge il protagonista a chiedersi il motivo di un perdono mai invocato, ma concesso a partire da una spinta amorevole verso chi può solo sottrarre, e mai chiedere. Il cattivo tenente è troppo assorbito dalla sua vita al di là della morale e al di sopra delle regole per capire i motivi che spingono al perdono, egli è il cultore del vizio, e nello stesso tempo il tutore dell'ordine altrui, che egli stesso sovverte e viola di continuo. Ma l'incontro con la suora, vittima di violenza inaudita ed ingiustificata che, in un eccesso di misticismo perdona e capisce, aprirà una falla nel suo sistema di vita, un buco attraverso cui tutto scivola via e perde importanza. La crisi mistica del tenente è una delle più grandi invocazioni a Dio della storia del cinema, siamo con lui nel delirio e ancora lo seguiamo quando piange ed invoca, infine crolliamo con lui quando decide per la sua vita, e la sua decisione è la sola possibile in un universo completamente indifferente. Un mondo fatto di violenza e sopraffazione, abitato da gente come lui che considera gli altri meno di niente. La suora non è che una vittima la cui volontà opposta al concetto di vendetta e, pertanto incomprensibile viene manifestata per gradi, ella dapprima si confessa, poi dichiara il suo desiderio di perdonare ed infine, con la sua ascetica rinuncia apre uno spiraglio nel dolore e nell'insoddisfazione di un uomo corrotto, un uomo senza nome che viene portato suo malgrado, attraverso un cammino strascicato e claudicante, verso la morte e la redenzione. La sua decisione finale non può che rappresentare la redenzione attraverso il sacrificio, egli acconsente alla volontà della suora di aiutare chi l'ha colpita e per questo muore, dal momento che chi cede alla spinta caritatevole all'interno del mondo che lui ha costruito per sé, è destinato ad essere sopraffatto. Ma la sopraffazione, in questo caso è volontaria e pertanto ha valore di sacrificio o espiazione, il tenente non conosce altre strade, se non quelle che ha finora battuto e, quindi saranno quelle che dovrà percorrere in senso inverso, stavolta da solo magari senza poter fare a meno di continuare a chiedersi il motivo del perdono e dell'espiazione laddove la vendetta sarebbe stata possibile.
Un altro esempio di redenzione che porta alla morte è dato nel film dentro il film "Occhi di Serpente", la "Madre degli Specchi". In esso Madonna è solo il tramite di un concetto esteso di dannazione e redenzione impossibile. Fuori dal set le cose sono ugualmente contrastanti, Frank e Sarah si odiano e si desiderano, lui la maltratta e lei si fa consolare dal regista, ma il punto nodale è che in ogni caso lui non comprende la redenzione di lei ed ella morirà per questo. Lo sfinimento dei protagonisti del film rispecchia quello di chi oscilla tra la volontà di peccare e quella di salvarsi dal peccato stesso. Non c'è redenzione per chi non riconosce la propria volontà di peccare, e quindi Frank ucciderà Sarah e attraverso lei la sua possibilità di redenzione. Il senso ultimo di questo omicidio è quello di cancellare la possibilità di una visione del mondo diversa, una visione possibile solo attraverso le lenti del cambiamento e del riconoscimento di un desiderio di redenzione. La parte centrale del film è tutta sul dissidio tra il regista e sua moglie, da una parte e quello tra Frank e Sarah, dall'altra, la controversia è di natura morale ed è impossibile uscirne, la moglie invita il regista ad insegnare al figlio a mentire, se lui ritiene che sia giusto farlo, e nello stesso tempo Sarah invita Frank a farle del male, prima per guadagnare potere su di lui e poi per rendere evidente l'abisso che li separa. In entrambi i casi le polarità si accentuano e l'incontro è reso impossibile proprio da tanto affannarsi a parlare di quello che non va, e più si parla e più ci si allontana, ed alla fine si è così lontani che bisogna urlare.
Ferrara sceglie di accompagnarci attraverso questo delirio di violenta lacerazione interiore, dove tutto quello che viene costruito è destinato a franare e le sole cose che restano in piedi sono i muri che i protagonisti innalzano intorno a sé. Ma la nostra visione non è esterna, come nel caso di un'occasionale visita, bensì viviamo la stessa lacerazione dei protagonisti, lo stesso dolore che li attanaglia si impossessa anche di noi. Forse è questo il segreto di tanta ambivalenza nei confronti di un così geniale autore, la sua incredibile capacità di coinvolgere lo spettatore anche contro la sua volontà di identificarsi col dolore di uomini e donne, che vivono storie narrate con tanta partecipazione da non poter lasciare indifferenti.
Idealmente si potrebbe seguire il filo del disagio del vivere, lanciato da Bresson e successivamente raccolto anche da Ferrara, fino ai film di David Cronenberg. La prima cosa che salta all'occhio in una disamina dei suoi lavori, tralasciando per un attimo tutte le chiacchiere sulla nuova carne e l'uso del corpo nei suoi film, è l'impossibilità per i suoi protagonisti di una vita cosiddetta normale. Il disagio ultimo dei suoi personaggi è dato da una totale incomprensibilità delle regole del vivere comune. In "Inseparabili" il problema è la simbiosi irrisolta tra i fratelli, il dolore della solitudine mai affrontata e del bisogno mai dichiarato, in "Crash" è l'impossibilità di accettare la morte come destino ultimo e il desiderio di trascenderla con esercizi di assuefazione, ancora in "eXistenZ" il desiderio della mente di esercitare funzioni al di fuori della cosiddetta realtà.
"Crash" è un fantastico esempio di quello che in Cronenberg è divenuto celebrazione del diverso, un discorso iniziato anni fa con i primi film e che è sfuggito ai più a favore di una facile individuazione di una tematica di superficie come quella della poetica della nuova carne. La chiave di lettura di "Crash" è da ricercarsi in una volontà di rappresentare i riti di passaggio nel corso della vita. Tutto il film è incentrato sulla sopravvivenza del mito alla morte violenta, in questo senso i protagonisti del film vivono tutti un tempo preso a prestito, dunque territorio assoluto del mito. Il rito dell'incidente stradale è la chiave per accedere al mondo mitico rappresentato, la sessualità è il mezzo per affermare la propria sopravvivenza e il modo per celebrare il tempo in più che i protagonisti sottraggono alla morte. La chiave d'accesso per comprendere al meglio il discorso sul rito di passaggio è nella rappresentazione dell'incidente di James Dean. La morte di Dean dovuta ad un incidente automobilistico lo ha consegnato al mito, i protagonisti del film, in quanto sopravvissuti ad un incidente d'auto sono essi stessi mitici, nel senso che hanno in comune sia la sopravvivenza che la menomazione, ma sono anche coscienti che per entrare nel mito bisogna aver avuto un'esperienza che, in qualche modo gli ha cambiato la vita, la rappresentazione ha la valenza di acclamare chi riesce a sopravvivere più volte, sia all'incidente in sé che al passaggio attraverso l'esperienza mitica che simula la morte, il cui superamento li fa sentire vivi e non più mortali, non immortali però, la differenza sta nel fatto che loro possono morire, ma non ne sentono più la paura.
Questo rappresenta chiaramente un passo avanti rispetto alle tematiche celebrate in
"Inseparabili" dove sembrava impensabile il superamento della paura, anzi l'intero film non rappresentava altro che il desiderio di Incesto Uroborico dei protagonisti, tale condizione di partenza era oggetto di nostalgia durante tutto il corso del racconto e neanche la tentazione rappresentata da Claire risultava abbastanza forte da attirare i due verso la separazione e la cosiddetta normalità. Chiaramente in queste condizioni il problema non è più la morale di partenza o la redenzione, se così si può dire come punto di arrivo, il tutto è capovolto a favore di un discorso sulla capacità di coesistenza dell'una e dell'altra in una condizione di totale alienazione dal reale. "Inseparabili" è il punto di incontro della paura di vivere con il desiderio di essere nel tempo, nel senso che i due fratelli coltivano sia l'illusione di potere data dal desiderio di controllo che esercitano sulle donne, che il culto della staticità all'interno di un'illusione di autosufficienza che verrà negata con forza nel finale dove la morte è il tentativo ultimo di mantenere lo status quo. Se in "Inseparabili" la scelta finale ha il sapore di sconfitta e la redenzione risulta irraggiungibile, in "Crash" il tutto è capovolto ancora una volta, la morte non è più la soluzione, bensì il problema che viene mascherato da una sessualità iperattiva, una sessualità che nega la morte, in contrapposizione con essa e che alla fine diventerà il veicolo del contagio, come nel "Demone Sotto la Pelle". La redenzione è ancora una volta irraggiungibile, almeno attraverso la strada percorsa dai protagonisti, i quali fanno dell'assenza di senso una bandiera e della negazione della morte l'ultimo baluardo da condividere nel delirio onirico che pervade il film. Il delirio onirico diventa a questo punto la base dell'ultimo film di Cronenberg, "eXistenZ" nel quale risultano evidenti alcune manipolazioni di natura tecnica alle sue ossessioni basilari. Il punto di partenza è ancora una volta il corpo, che viene fornito di bioporta, come a voler suggerire che il gioco può essere una funzione dello stesso, senza moralismi né tentativi di interpretazione, il corpo oltre a sognare può anche giocare. Partendo da questo fatto fondamentale ecco dipanarsi il nuovo tentativo di Cronenberg di farsi strada al di là delle convenzioni comuni, il gioco è il nuovo veicolo, come in passato egli aveva usato la televisione ora ci regala una visione del gioco virtuale che sembra suggerire un futuro di funzioni abusate e di snaturamento della realtà. Come Max in "Videodrome" Allegra si fa risucchiare nel vortice rappresentato dal nuovo gioco, solo che questa volta si coglie una condanna sottile all'ipocrisia di chi vede nel gioco un pericolo per la realtà, poiché Allegra stessa sembra godere del suo duplice ruolo di vincitrice del gioco e vendicatrice dei sostenitori della realtà a tutti i costi. La morale è palesemente ostentata nel finale dove il tutto sembra richiamare l'attenzione sul rischio degli estremismi, gioco e realtà sono solo il pretesto che Cronenberg usa per dichiarare la sua personale visione del mondo dove chi agisce per conto di ideologie esterne non può sfuggire comunque al fascino di ciò che condanna. Mai siamo stati più lontani dalla redenzione, Allegra e i suoi amici sono la porta attraverso cui il mondo futuro di Cronenberg erompe nelle nostre tranquille esistenze urlandoci l'impossibilità di uscire dal dualismo normalità/appiattimento da una parte e unicità/distruzione dall'altro.
Siamo molto lontani dal punto di partenza, se con Bresson avevamo esplorato il dolore del tramonto del sacro, e i suoi personaggi ci avevano raccontato storie di quotidiano disagio di fronte alla consapevolezza dello scarso significato dell'essere; con Ferrara siamo entrati in un discorso di degrado sociale e di condanna di quelle che sono le modalità attuali di soluzione dell'angoscia di fronte all'annichilimento del Sé. Ed è con questa evoluzione del discorso che precipitiamo nel futuro che Cronenberg individua per noi, un futuro dolorosamente meccanicistico in cui l'unica possibilità di sopravvivenza è l'adattamento dell'uomo alle prospettive di alienazione che esso stesso ha preparato per sé.